L’impostazione metastorica della Sicilia si riflette in modo potente nella sua produzione visiva, pittorica, fotografica e cinematografica. Se nella letteratura la parola ha storicamente riscattato la condanna della Storia, nelle arti visive e nel cinema questo ruolo è interamente affidato alla luce, alla geometria rigorosa delle ombre, alla dialettica dei corpi e alla complessa messa in scena della memoria. Attraverso i linguaggi dell’immagine, i temi fondanti della metafisica isolana prendono vita e si condensano nella produzione dei suoi più grandi maestri.
In pittura, l’antinomia tra Natura e Mito da un lato, e Storia e Oppressione dall’altro, trova una formulazione visiva primordiale nella contrapposizione cromatica e formale. Renato Guttuso incarna l’autofagìa e la tragicità della vicenda siciliana non attraverso la riproduzione idilliaca del paesaggio, ma mediante una corporeità compressa e lacerata. In capolavori come La Vucciria, la carne penzolante, i pesci e gli ortaggi sono stipati in un’atmosfera quasi claustrofobica dove la vita esplode accanto all’idea immanente della morte: la merce non è mero cibo, ma un’offerta sacrificale. Parimenti, nelle opere dedicate ai Fasci Siciliani o all’Occupazione delle terre incolte, il lavoro contadino trascende la semplice protesta politica per farsi archetipo epico, una massa di corpi titanici che tenta invano di spezzare il tempo pietrificato del feudo. In direzione opposta si muove Piero Guccione insieme ai pittori del Gruppo di Scicli, spingendo l’Isola verso l’astrazione metafisica. Nei suoi mari e nei suoi cieli infuocati o abbacinanti, Guccione sottrae la figura umana per mostrare l’assenza assoluta: la Sicilia diventa così il luogo del silenzio cosmico, dove la luce devora la Storia lasciando spazio soltanto all’Eterno.
La fotografia siciliana, dal canto suo, non si limita mai al puro reportage antropologico, convertendosi in negromanzia, indagine sul doppio e mummificazione del tempo. Incontrando la lezione di Sciascia e Cartier-Bresson, Ferdinando Scianna organizza il fotogramma secondo rigide geometrie di bianco e nero netto. Nelle sue celebri immagini sulle feste religiose, le figure vestite di scuro si stagliano contro la calce accecante, mentre i volti dei devoti assumono le sembianze di mascheroni arcaici capaci di pietrificare l’istante e catturare l’antinomia tra la vanità dell’esistenza e la staticità del Mito. Con la sua macchina fotografica nei decenni di sangue a Palermo, Letizia Battaglia rifiuta la mera cronaca giudiziaria: i suoi scatti trasfigurano la violenza mafiosa in una tragedia greca. I corpi crivellati nei vicoli e la disperazione delle madri diventano la manifestazione visibile dell’autofagìa di una città che divora i propri figli, restituita all’immortalità da uno sguardo etico e pietoso. A completare questo triptico visivo interviene Giuseppe Leone, che immortalando l’Isola nella sua dimensione barocca e minerale e azzerando la presenza umana nelle vedute urbane di Ragusa Ibla, Noto o Scicli, trasforma le pietre intagliate nel contrasto perpetuo tra la gloria formale e il vuoto della storia.
Nel cinema, infine, il presente continuo e il dialettico scontro tra illusione e disincanto prendono la forma dell’inquadratura, del montaggio e della colonna sonora. Giuseppe Tornatore è il regista che più di tutti ha sublimato il mito della Memoria. In Nuovo Cinema Paradiso, il paese di Giancaldo non è una reale cittadina della provincia palermitana, ma uno spazio metafisico dell’anima in cui la sala cinematografica diviene il tempio dove sospendere la propria miseria; il celebre montaggio finale dei baci censurati rappresenta la ricomposizione di una memoria lacerata attraverso la purezza delle immagini recuperate.
In Baarìa, Tornatore esplicita la temporalità circolare dell’Isola, raccontando il Novecento come una corsa allucinata che si chiude esattamente da dove era partita, trasformando il tempo in una ruota metafisica. Tale concetto raggiunge il culmine ne L’Uomo delle Stelle, affresco del doppio e della finzione come sola realtà sostenibile, dove i vinti della storia recitano la propria esistenza davanti a una cinepresa priva di pellicola pur di riscattarsi dall’oblio. Questa ontologia della finzione trova eco nelle opere di Roberto Andò, attento a sviscerare il confine tra teatro e realtà da Pirandello a Tomasi di Lampedusa, e risale fino a Il Gattopardo di Luchino Visconti, in cui il ballo finale a Palazzo Gangi e il tempo raggelato dei baroni rappresentano plasticamente la mummificazione di una classe dirigente che organizza la propria messa in scena prima di inabissarsi. In ciascuna di queste declinazioni, l’artista siciliano si conferma così un vero architetto dell’assenza: dolorosamente consapevole dell’impossibilità di modificare il corso degli eventi e della Storia, riscatta la ferita del reale opponendovi la perfezione geometrica e la bellezza incorruttibile dell’Opera.
