Sette anni… Tale è lo scarto temporale tra la morte di Michelangelo Buonarroti, avvenuta nel 1564, e la nascita di Caravaggio, datata al 1571. Tuttavia, quello cronologico è soltanto uno dei pochi fattori che intervengono a distinguere il poliedrico artista aretino (è stato pittore, scultore ed architetto) dal pittore di origini lombarde. Ciò è vero solo fino ad un certo punto: entrambi provano sulla propria pelle gli effetti della Controriforma in voga tra XVI e XVII secolo, quella potente macchina innescata dalla Chiesa cattolica in grado di cambiare radicalmente il volto non soltanto dell’arte, bensì della cultura in toto. Ciononostante, il deterrente funzionale a smontare un congegno pressoché indistruttibile è costituito dal temperamento acceso dei due maestri, i quali, peraltro, condividono persino il nome di battesimo, Michelangelo, per quello che viene ad essere a tutti gli effetti un simbolico passaggio di consegne tra il Buonarroti ed il Merisi.
L’uno continuatore dell’altro in virtù di quell’animo irrequieto che li accomuna, diventando un tratto distintivo della loro personale concezione pittorica, tanto da poter parlare di “furia del pennello”, prendendo in prestito una felice espressione che l’autore Didier Bodart utilizza nella monografia dedicata a Pieter Paul Rubens, allo scopo di definire lo stile del padre del Barocco fiammingo, il quale tanta ispirazione trasse proprio dal Buonarroti nell’ottica di rappresentare quelle nudità a dir poco scultoree, tanto potenti quanto eccitanti quasi sul punto di esplodere da un momento all’altro.
Risale al 21 gennaio 1564 l’approvazione del decreto Picturae in cappella Apostolica coperiantur, in aliis ecclesiis deleantur, si quae aliquid obscoenum aut evidenter falsum ostendant, risalente alla conclusione del Concilio di Trento, provvedimento finalizzato a censurare ogni iconografia di carattere profano: in tal senso, viene da sorridere al pensiero che nel 1565, con il Buonarroti ormai asceso verso il regno dei cieli, venga dato ordine a Daniele da Volterra noto come “Braghettone”, fedele allievo e collaboratore di Michelangelo, di apportare alcune modifiche al Giudizio Universale (1536-1541, Città del Vaticano, Cappella Sistina, Musei Vaticani), come ad esempio ricoprire le nudità di Santa Caterina e cambiare la posizione di San Biagio, il cui sguardo in un primo momento era rivolto verso il corpo della stessa. Evidentemente, prima delle variazioni appena citate, il rinomato affresco della Cappella Sistina, nella ricerca della bellezza assoluta quale obiettivo primario perseguito dal Buonarroti, doveva assomigliare quasi ad un’arma ritenuta pericolosa e capace di sovvertire l’apparato ecclesiastico.
La medesima argomentazione può essere sostenuta a proposito delle Madonne di Caravaggio prese dalle strade romane del primo Seicento: il ventre gonfio dell’Anna Bianchini protagonista nella Morte della Vergine (1604, Parigi, Musée du Louvre), a suscitare lo sdegno dei carmelitani scalzi della chiesa di Santa Maria della Scala, oppure il seno formoso della Maddalena Antognetti nella Madonna dei Palafrenieri (1605-1606, Roma, Galleria Borghese), la cui imponente fisicità metteva in secondo piano Sant’Anna, erano ritenuti immorali dal versante religioso ma non dai più accaniti collezionisti del secolo, di fatto instaurando una battaglia all’ultimo scudo pur di ampliare la propria raccolta.
La Morte della Vergine fu acquistata dal duca di Mantova Francesco Gonzaga, avvalendosi dei preziosi consigli di Rubens, per una cifra che si aggira intorno ai trecento scudi, mentre la Madonna dei Palafrenieri finì nelle mani di Scipione Borghese, lo stesso che fece incetta delle sculture di Gian Lorenzo Bernini.
Immaginiamo soltanto per un attimo ai tuoni e fulmini che avrebbero potuto scatenare Buonarroti e Caravaggio se fossero vissuti nello stesso periodo: probabilmente avrebbero dato vita ad un connubio senza eguali, denso di estro e creatività a livelli irraggiungibili per chiunque. Pensiamo ad una mirabile sintesi di arti visive con le sculture ed architetture del Buonarroti miscelate ai contrasti chiaroscurali delle tele del Merisi, tali da far invidia anche, per citare un esempio, alla fruttuosa collaborazione tra le strutture architettoniche di Andrea Palladio e gli affreschi di Paolo Veronese in Villa Barbaro a Maser (Treviso).
A modo loro, Michelangelo e Caravaggio hanno rappresentato il bello, quello suggerito dal loro animo in tempesta, andando oltre le convenzioni sociali del tempo, lasciandoci un’eredità pesantissima in termini di patrimonio artistico che soltanto la nostra passione, unita ad una buona dose di fantasia, è in grado di contemplare. Sì, possiamo dirlo a gran voce: che peccato non averli visti all’opera insieme! Evviva l’arte italiana.
