“Et il Caravaggio disse, che tanta manifattura gl’era à fare un quadro buono di fiori, come di figure”. Una delle più celebri dichiarazioni attribuite a Michelangelo Merisi, che ritroviamo nel Discorso sopra la Pittura (o Lettera sulla Pittura), redatto tra il 1615 ed il 1620 circa dal banchiere e collezionista d’arte Vincenzo Giustiniani, ha avuto l’effetto di rivoluzionare le sorti dell’arte figurativa. Fino a quel momento, infatti, essa era subordinata al dominio esercitato dalla storia religiosa, tema privilegiato in ambito pittorico sin dall’Alto Medioevo, passando per i secoli contrassegnati dal fulgore raggiunto prima dallo stile gotico, poi dal Rinascimento, fino a toccare con mano le delicate vicende risalenti alla seconda metà del Cinquecento, relativamente alla politica controriformistica sviluppata dalla Chiesa di Roma al fine di favorire l’affermazione del cristianesimo in risposta alla riforma protestante promossa da Martin Lutero nel 1517.
Oggi appare ormai consuetudine osservare in qualsivoglia abitazione un quadro raffigurante elementi che afferiscono al mondo della natura, quali vasi di fiori, canestre di frutta e scenari campestri: un’abitudine che individua il proprio punto di partenza attorno al primo Seicento quando, grazie alla riforma pittorica che ha visto in qualità di assoluti protagonisti a cavallo tra i secoli XVI e XVII il felsineo Annibale Carracci ed il già citato Michelangelo Merisi da Caravaggio, nonché i maestri in grado di far riemergere la pittura dall’oscurità del Manierismo, viene sfatato il mito della gerarchia artistica che vede salire alla ribalta i generi “minori”, categoria che allude alla natura morta, scene di vita quotidiana, paesaggi e ritratti. Eppure, quali sono le motivazioni del successo di soggetti a lungo ignorati, venuti alla luce soltanto nel secolo passato alla storia con il nome di Barocco? Ebbene, le loro radici debbono essere rinvenute nelle Fiandre, laddove, sin dalla fine del Trecento, grazie all’impulso della classe borghese, iniziano a diffondersi opere raffiguranti oggetti catalogabili alla sfera quotidiana: in tal senso, pensiamo all’attività dei cosiddetti “primitivi fiamminghi”, riconducibili ai vari Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o Hugo van der Goes, che il celebre storiografo e pittore aretino Giorgio Vasari menziona nell’edizione Giuntina delle Vite (1568) rispettivamente con gli appellativi di Giovanni da Bruggia, Ruggieri da Bruggia e Ruggieri ad Ausse. Nel periodo storico specifico, ovvero durante il primo Quattrocento, osserviamo i prodromi di un fenomeno le cui radici attecchiscono vistosamente nel corso dei due secoli successivi, fino ad affermarsi in misura esponenziale anche in Italia: ad esempio, non è un caso che Federico Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1595 al 1631, fosse affascinato dalle nature morte di Jan Brueghel il Vecchio, collezionando opere come il Vaso di fiori con gioiello, monete e conchiglie (1606), conosciuto anche come Mazzo di fiori, oggi custodito presso la Pinacoteca Ambrosiana di Milano, scorgendo in esse un fascino inedito, se non addirittura una sorta di dimensione sacrale in grado riconciliare l’uomo a Dio. Il che non deve sorprendere, considerando che tra Cinque e Seicento l’arte viene sfruttata dalla classe ecclesiastica in qualità di mezzo encomiastico-educativo finalizzato a rilanciare l’immagine della religione cristiana, cercando di attrarre il maggior numero di fedeli, in linea con gli indirizzi emersi dal Concilio di Trento svoltosi tra il 1545 ed il 1563.
A ben vedere, anche la Madonna con Bambino, soggetto che ha animato il Rinascimento maturo se pensiamo ai suoi più illustri esponenti (Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio, Michelangelo Buonarroti e Tiziano Vecellio), non è uscita indenne dalla “contaminatio” con il mondo della vita quotidiana. Anche in questa circostanza il nostro pensiero è rivolto all’operato dei fiamminghi attivi nel Quattrocento, in modo particolare a Robert Campin, cui è attribuita la Madonna del Parafuoco (1430, Londra, National Gallery), o a Gérard David con la Madonna della zuppa di latte (1520 c., Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts): in entrambi i casi osserviamo la Vergine impegnata ad allattare il figlio, similarmente ad una donna che affronta il periodo della maternità, situata in un modesto interno borghese. Se è vero inoltre che i pittori nordeuropei fossero autentici specialisti nella raffigurazione dei paesaggi, possiamo provare ad ipotizzare come gli stessi Leonardo e Raffaello abbiano probabilmente guardato al lavoro dei colleghi fiamminghi, sebbene non vi sia certezza alcuna a tal fine, scegliendo spesso e volentieri come ambientazione prediletta del soggetto qui considerato lo scenario all’aria aperta (es: la Madonna del Cardellino di Raffaello del 1506 c., Firenze, Uffizi, o Sant’Anna con la Vergine e il Bambino di Leonardo del 1510-1513 circa, Parigi, Louvre). Un insegnamento evidentemente ben recepito dai veneti, le cui opere traboccano di paesaggi quali sfondi privilegiati di scene religiose: non possiamo esimerci dal menzionare la Pala di Castelfranco di Giorgione (1503 c., Castelfranco Veneto, Duomo) o la Madonna col Bambino, Giovanni Battista e un santo di Tiziano (1514 c., Edimburgo, National Gallery of Scotland).
Non c’è dubbio che quando oggi abbiamo la possibilità di ammirare quadri raffiguranti oggetti riconducibili alla vita di tutti i giorni, o scene di valenza sacrale tuttavia ambientate in luoghi lontani dall’ambito religioso, dobbiamo riflettere sull’immenso patrimonio culturale divulgato dagli artisti oltremontani, nonché gli artefici di quella rivoluzione sopracitata che in Italia è stata resa possibile tra XVI e XVII secolo grazie al messaggio lasciatoci dalle illustri personalità (Annibale Carracci e Caravaggio) che lo stesso Giustiniani includeva nel dodicesimo modo di fare pittura, definito “il più perfetto di tutti”, ovvero tra i pochi artisti capaci di realizzare una mirabile sintesi tra il “dipingere di maniera e con l’esempio avanti del naturale”.
Gallery, immagine tratta da Wikipedia)
