Giuseppe Pasquale Perissinotto, orme italo-pauliste dei Macchiaioli

Giuseppe Perissinotto. Subindo a Serra, S/d. O/t 26,5x18,5cm. Col. Privata. Foto: dell’autrice

San Paolo, a differenza di Buenos Aires e di Montevideo, lasciò sempre sguarnita la cultura animata dalla grande “influenza di italiani che, nel 1897, nella capitale, superavano numericamente i brasiliani nella proporzione di due a uno(Morse, 1959), un fenomeno confermato anche dal registro di 202.503 italiani che entrarono dal porto di Santos-SP, considerando solo il periodo del decennio 1882-1891 (Morse, 1959).

A quel tempo, la pittura paulista si ritrovava tarpata da una città ancora arretrata che era alla ricerca di mano d’opera qualificata per il processo di urbanizzazione. Fu così che artisti, come il veneziano Giuseppe Pasquale Perissinotto (1881-1965), finirono per venire assorbiti dal mercato della costruzione edile ispirato all’architettura europea, in voga nella società locale. Stando alla documentazione dell’Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Firenze– AABAFi (AFFARI, 1904) il cammino intrapreso da Perissinotto, dopo il periodo iniziale di studente del “Corso Comune”, fu quello di specializzarsi in Ornato Speciale (Carteggio e Att, 1905-906). Era una disciplina frequentata prevalentemente da donne, il cui responsabile era il macchiaiolo Giovanni Fattori e quest’ incontro gli garantì competenza tecnica in ornato e in pittura.

In direzione diversa da quella che perseguiva lo sviluppo urbano, Pasquale Perissinotto presto divenne professore di disegno e pittura e si unì ad artisti e artigiani legati professionalmente al Liceu de Artes e Oficios di San Paolo: animati dal desiderio di conquistare uno spazio per divulgare e salvaguardare l’arte macchiaiola, iniziarono a organizzarsi riunendosi dapprima nel Café Paulista, situato in Praça Antonio Prado, dove rimasero fino all’inizio del 1922, anno in cui migrarono per stabilirsi in una sala presa in prestito nel solaio di un edificio all’incrocio della Praça da Sé con la Rua Barão de Paranapiacaba, sede della Sociedade de Sapateiros (Marcondes, 2013).

Il gruppo, in maggioranza di italiani, si avvalse del motto del centenario dell’indipendenza del Brasile per ottenere il sostegno della direzione del Liceu de Arte e Ofícios di San Paolo, la quale offrì il Palacio das Industrias per ospitare una mostra di arti plastiche. Dato che la costruzione dell’edificio non era ancora stata terminata, toccò agli artisti il lavoro di mettersi all’opera per allestire l’esposizione che, senza sostegno economico, si accollò anche l’incombenza di tinteggiare la sala della mostra e di andare a prendere, di casa in casa, quadri che vennero trasportati con un carretto fino al Parque D. Pedro II, dove si sarebbe realizzata, il 7 settembre 1922, la 1ª Exposição Geral de Belas Artes con 67 espositori, dei quali 11 furono pittrici (Marcondes, 2013).

L’esposizione fu la prima mostra paulista a riunire un rappresentativo numero di opere con caratteristiche del fare artistico ottocentesco fiorentino, di autori che possiamo denominare come la “Generazione del 22”. Nonostante la tecnica della macchia fosse implicita nel curriculum del Liceu de Artes e Ofícios di San Paolo (fondato nel 1873) e nella Escola-ateliê Giuseppe Perissinotto, non ci fu mai un palese processo di legittimazione come nei paesi vicini, laddove il flusso transoceanico del viavai di alunni e professori tra diverse frontiere permise la germinazione della cultura macchiaiola nel cuore del Museo Bellas Artes di Montevideo (attuale Museo di Artes Visuales) e in quello del Museo de Bellas Artes di Buenos Aires. A San Paolo, invece, il processo fu subliminale, tra generazioni di professori di arte e disegno, dapprima nel Liceu de Artes e Ofícios di San Paolo e successivamente nella Escola de Belas Artes (1932-1977) [“Academia de Bellas Artes” dal 1925 al 1932, fondata da Pedro Augusto Gomes Cardin e Alexandre Albuquerque; “Faculdade de Belas Artes” dal 1977 ad oggi] e nella Associação Paulista de Belas Artes (APBA), fondata da Torquato Bassi, nel 1942. La sede dell’APBA permane ancor oggi nello stesso luogo, formando artisti e organizzando esposizioni, in via Conselheiro Crispiniano, 53, tredicesimo piano, nel quartiere República di San Paolo.

Durante il decennio 1940-1950, l’architetto e pittore Paulo Claudio Osir (1890-1959), diede continuità all’arte del maestro Perissinotto nel Cine-Theatro Orbedan (fondato nel 1929), ridefinendo il senso comunitario della Famiglia Artistica Milanese attraverso l’arte collettiva dell’atelie Osirarte. Le immagini create, con emozione e tecnica, dall’arte di Cândido Portinari nei moderni edifici del Ministério da Educação e Saúde (1945) e della Pampulha (1944) a Belo Horizonte diedero un nuovo significato a questa grande famiglia valorizzata per l’architettura purista e per la conoscenza della tecnica e del linguaggio estetico di grandi maestri italiani che esaltarono la Fámiglia Artística Paulista negli anni dal 1937 al 1959 (Marcondes, 2021).

Sono esempi di orme sedimentate nel tempo ma ancora rintracciabili, orme che ci hanno condotto a pensare che la repressione dell’idea dell’esistenza di un flusso artistico italo-paulista debba essere attribuita senza dubbio al disservizio della storiografia dell’arte paulista retro alimentata dall’abbandono e dal disprezzo di accademici e moderni che condannarono tale flusso al limbo della dimenticanza. Ma ciò non può significare inesistenza! Significa, piuttosto, esistenza nel modus operandi di Giuseppe Perissinotto.

Nell’interpretazione precisa di Teixeira Leite: “Il suo tono solare condusse i critici a identificarlo come impressionista”, ma “la tavola (…) è utilizzata con incanto speciale: il colore, la testura, le vene del legno usate come elementi integranti della pittura, emergono sorprendentemente tra le macchie di tinta e con esse si armonizzano” (Teixeira Leite, 1981).

Così, Giuseppe Perissinotto dislocò lo spazio geografico della tradizione pittorica per definire le macchie in toni di “terra Brasil” in contrasto con le ombrose foglie di araucaria nel quadro di apertura di questo articolo. “La pittura non è come spesso si suppone, una riproduzione della natura, ma una finzione ammessa, di cui i processi sono convenzionali e che produce delle opere senza realtà fisica.” (Jasmin, 1857). Ecco la tecnica macchiaiola nella strada di terra rossa, nel cavallo, nelle vesti e nel cappello di colui che sta “subindo a serra” (in italiano: ‘salendo la collina’), diversamente dall’elevato piano di araucarie, risolto dall’artista con corte pennellate impressioniste. Pertanto, “all’osservatore” può sfuggire l’intenzione del quadro lasciato ai posteri come testimonianza di orme italo-pauliste generate da un’emozione tutta locale per la macchia.

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